Gregorijansko pjevanje

Monk1

Gregorijanski koral je repertoar jednoglasnih latinskih napjeva za liturgijsko slavlje Mise i Oficija. U najširem smislu riječi obuhvaća sve pjevane i recitirane dijelove bogoslužja, napjeve misnog ordinarija, himne, kao i sve novoskladane oblike, dok se u užem smislu riječi naziv odnosi na napjeve misnoga proprija te na antifone i responzorije oficija.

POVIJEST GREGORIJANSKOG PJEVANJA

Muzikološka istraživanja, istraživanja glazbenih izvora te usporedba s povijesnim podacima potvrđuju hipotezu da je na razvoj gregorijanskog pjevanja utjecala hebrejska, grčka i rimska kultura. Hebrejska je bila vezana uz hramsko i sinagogalno pjevanje, u kojem prevladava vokalna glazba, dok je grčka u dobroj mjeri utjecala na rimsku, koja je imala vrlo malo svoga izvornoga u glazbi. Što je gregorijansko pjevanje? Pod nazivom gregorijansko pjevanje podrazumijeva se sav repertorij, službeno priznat od Katoličke crkve, nastao na tekstovima koji prate liturgijske crkvene obrede. To je razlog opravdanosti Liturgijske konstitucije Sacrosanctum Concilium koja potiče sve vjernike na djelatno sudjelovanje u liturgijskom pjevanju (partitipatio actuosa) jer smatra da je gregorijansko pjevanje vlastito rimskoj liturgiji, čak ima prednost pred svim drugim vrstama glazbe, SC VI., br. 116. S povijesnoga je gledišta teško mjerodavno pisati o samim počecima kršćanskoga pjevanja zbog nedostatnih izvornih povijesnih izvješća iz prvih stoljeća. Najveći dio uglazbljenih tekstova, isključivo na latinskom jeziku, uzet je iz Svetoga pisma te u velikoj mjeri iz Psalterija i otačkih spisa. Među mnogim mogućim definicijama može se govoriti o gregorijanskim napjevima kao o velikoj zbirci monodijske glazbe, tj. jednoglasnog pjevanja ili unisonog višeglasja koje slijedi jednu melodijsku liniju. U svojim počecima bila je to jednostavna i ograničena melodija povezana tijesnim intervalima, skoro izuzeta ritma i blizu deklamacijskom izgovoru. Gregorijansko je pjevanje u svojoj dugoj povijesti bilo podvrgnuto mnogim gradacijskim promjenama. Velik dio gregorijanskog glazbenog repertorija stvoren je i usmenom predajom s generacije na generaciju (via orale), što su uglavnom činili redovnici benediktinci u svojim opatijama. Gledajući povijesno, treba se osvrnuti na prva stoljeća rane kršćanske ere, kada su kršćani stizali u središte Rimskoga Carstva, u kojem su se prisilno suočili s izuzetno složenom situacijom, tj. suživotom različitih kultura i naroda koji su dolazili iz regija s različitim jezikom i vlastitom tradicijom, uključujući i glazbenu sa svojim posebnostima. Svaka je grupa koristila svoje vlastitosti, čak i poganske. U takvom povijesnom trenutku nije bilo jedinstvene liturgije sa zajedničkim obredima, pa ni određene glazbene tradicije. Razdoblje stvaranja počinje od vremena prestanka progona kršćana, Milanskim proglasom (313.), i traje do pontifikata pape Grgura Velikoga (590.-604.), crkvenog oca i naučitelja. „To se razdoblje može podijeliti u dvije epohe: a) zlatno razdoblje gregorijanskog pjevanja, koje počinje s Grgurom Velikim i traje do XI. stoljeća, i b) razdoblje jednostavnog očuvanja i prenošenja, koje traje od XI. do XIII. stoljeća.“ Grgur Veliki, rođen u Rimu oko 540. godine, poznat je po velikim liturgijsko- glazbenim obnoviteljskim zahvatima. Na području liturgije reformirao je misu i dao kanonu njegov sadašnji oblik (Sacramentarium Gregorianum). O djelatnosti pape Grgura Velikoga nije postojala nikakva pisana dokumentacija. Stoga je teško sa sigurnošću utvrditi što je papa učinio na području obnove liturgijske glazbe. Ni Liber pontificalis iz 638. godine ne spominje Grgura Velikog kao obnovitelja. Najvjerojatnije se radi o tome da je on htio pokrenuti obnovu najprije u Rimu pa ako uspije pokrenuti je i drugdje. Prvi trag takvog svjedočanstva o papi kao obnovitelju crkvene glazbe potječe od povjesničara Ivana Đakona (oko 872.-875.). On u svom djelu Vita potvrđuje da je papa sastavio Antifonar (Liber antiphonarius). Nažalost, izvorna zbirka Antifonar izgubljena je u IX. stoljeću, no, srećom, postoje njezini prijepisi . Glavne obnoviteljske oznake su:

  • Papu Grgura Velikog s pravom zovu „ocem liturgijske glazbe“ zbog njegovih restauratorskih zahvata.
  • Osnivač je centra za obrazovanje glasa Schola cantorum Romana koja je, prema povjesničarima, imala veliku ulogu u obnovi liturgijske glazbe toga vremena.
  • Pokrenuo je obnovu liturgije i crkvenog pjevanja uzevši najvjerojatnije i ambrozijanski liturgijski repertorij kao čvrst temelj obnove liturgijskog pjevanja u Rimu, a kasnije i na širem području.
  • Liturgijsko pjevanje dobilo je naziv gregorijansko ili, u hrvatskom prijevodu, grgurovsko pjevanje, iako se u hrvatskomu nazivlju često koristi naziv gregorijanski koral (lat. chorus-zbor). Ipak je gregorijansko pjevanje najprikladniji naziv za bogoslužnu glazbu koja označuje repertorij Katoličke crkve.
  • U velikoj su mjeri postojala i neka osporavanja glede imena gregorijanskog pjevanja, no ipak se došlo do jasnoće da je ono dobilo ime po papi Grguru. Znanstvenici tvrde da je gregorijansko pjevanje koje nosi njegovo ime nastalo kasnije kao sinteza karolinškog, rimskog i galikanskog pjevanja.
  • Unatoč svim povijesnim nedoumicama moguće je ustvrditi da je papa Grgur Veliki zaslužno dobio ime „Veliki“ jer se radi o iznimnoj osobi, što je i povijest prepoznala.

Starorimsko pjevanje (romano antico ili paleoromano) pratilo je papinsko bogoslužje u Rimu, prvenstveno u lateranskoj bazilici, crkvama i samostanima. Njegova melodija, bez velikog raspona kretanja, uz obilje recitativa, uvelike je starija od one gregorijanskog repertorij a, čiji su napjevi bili korišteni kod papinog bogoslužja u lateranskoj bazilici. O starorimskom pjevanju i njegovoj glazbenoj tradiciji svjedoče poneki pisani kodeksi u razdoblju između kraja XI. i prve polovine XIII. st. Beneventansko pjevanje prati liturgiju koja se razvila na području Južne Italije od VI. do VII. st. Na njegov razvoj u dobroj je mjeri utjecalo bizantsko i ambrozijansko pjevanje. Krajem VIII. st. najvjerojatnije se u Beneventu uvode gregorijanske melodije, no lokalni im se repertorij opire sve do XI. st., kada ga je 1058. u Montecassinu zabranio papa Stjepan IX., nekada opat spomenute opatije. Do danas je sačuvano desetak zbirki koje potječu od XI. do XIII. st. s područja Beneventa, Montecassina i Barija. Milansko pjevanje i danas se zove „ambrozijansko“ u spomen na duhovnoga zaštitnika te tradicije, biskupa sv. Ambrozija (†397.), koji je obnovio i oblikovao milansku liturgiju i liturgijsko pjevanje. Milano s obzirom na rimsko pjevanje predstavlja najstariju liturgijsko-glazbenu baštinu u Zapadnoj Europi unatoč svim povijesnim previranjima. Melodije su vrlo slične gregorijanskim, a prepoznatljive su po bogatijem broju melizama, čak i do 200 nota. U ambrozijanskom pjevanju psalama izrazito mjesto zauzima antifonalna, tj. izmjenična psalmodija, koja otvara mogućnost da puk aktivno sudjeluje u bogoslužju. Unatoč mnogim povijesnim pokušajima da se ukine, spomenuto je pjevanje uspjelo opstati u vrijeme Karla Velikoga (742.-814.) i pape Hadrijana I. (772.-795.); u XI. st. za vrijeme pape Nikole II. (?980.-1061.) i pape Grgura VII. (1015./1020.-1085.); nakon liturgijske obnove Pia V. (1504.-1572.), sačuvano zaslugom sv. Karla Boromejskoga. I danas nakon reforme II. vatikanskog sabora milanska Crkva i dalje brižno čuva i njeguje tradiciju pjevanja. Španjolsko pjevanje, kasnije nazvano mozarapsko, razvilo se na Pirinejskom poluotoku u IV., a primjenjivalo se do XI. st. Zauzima važno mjesto u povijesti zapadne glazbe. Posjeduje vlastitu neumatsku notaciju, tzv. španjolsko- vizigotsku. Gotovo svi postojeći izvorni rukopisi, njih oko četrdeset, zabilježeni su u skriptoriju između IX. i XI. st., a pisani su adijastematskom notacijom. Napjevi su prepoznatljivi po dugačkim melizmama, čak i do 300 nota na jednom slogu. Postoje rukopisi iz IX. i X. st., a najpoznatiji je Antifonar iz Léona napisan 1066. godine. Galikansko pjevanje naziv je pjevanja u zemljama rimske Galije. Poznato je da se u Francuskoj još od V. do VIII. stoljeća širila galikanska liturgija koja nije uspjela preživjeti reforme Karla Velikoga jer je dokida, a uvodi rimsku. Koliko je poznato ne postoji nijedna knjiga galikanskih napjeva. Moguće je tek ponešto saznati iz književnih svjedočanstava i analize pojedinih napjeva galikanskog porijekla razasutih po španjolskim, milanskim i rimskim liturgijskim izvorima, a poneki se i danas pjevaju u rimskoj liturgiji: Improperia, Vexilla Regísprodeunt, Pange lingua gloriosi, Praelium certaminis.

Razdoblje restauracije

Razdoblje restauracije nastupilo je polovinom XIX. stoljeća i traje sve do danas. U tom razdoblju napose se ističu škole otvorene u Metzu i St. Galenu, gdje su se mnogi učeni svećenici i redovnici raznih redova bavili studijem paleografije. Međutim najveću zaslugu za obnovu tradicionalnoga autentičnoga gregorijanskog pjevanja imaju benediktinci opatije Solesmes u Francuskoj, koji prolaze čitavom Europom u potrazi za dragocjenim rukopisnim svjedočanstvima, služe se novim izumom fotografiranja, rade kopije najzanimljivijih kodeksa, prepisuju, uspoređuju različite kritičke recenzije, objavljuju nepoznate melodije, spašavaju najvjerodostojnije verzije liturgijskoga repertorija. Najpoznatiji benediktinac i opat opatije Solesmes Prosper Guéranger (1805.­-1875.) sa svojim najboljim monasima postaje glavni pokretač obnove bogoslužja i gregorijanskog pjevanja. Bavi se proučavanjem izvornih tekstova i melodijskog repertorija. Autor je najvećih i najpotpunijih radova ikad napisanih u liturgiji Crkve. Označio je početak reforme u liturgijskom pjevanju pa godine 1883. izdaje Liber Gradualis, kojemu je 1880. prethodilo djelo Les Mélodies grégoriennes d’après la tradition – Gregorijanske melodije prema tradiciji. Njegovom je zaslugom na Kongresu o svetoj glazbi 1882. u Arezzu napušteno ranije oživljavanje Medicejskih izdanja André Mocquereau (1849.-1930.), francuski znanstvenik, glazbenik, muzikolog i gregorijanist, jedan je od najvećih obnovitelja gregorijanskog „izvornog“ pjevanja. Bio je uvjeren da se obnovom gregorijanskog pjevanja lakše dolazi do obnove liturgije. Kao opat obilazi Europu i fotografira mnoge stare kodekse. Vjerujući da se razumijevanje srednjovjekovnog pjevanja može ostvariti jedino komparativnim studijem i ranim izvorima, postavlja temelje glazbenoj paleografiji, potiče i u siječnju 1889. objavljuje prvi novi volumen Paléographie Musicale u seriji planiranih. Cilj izdanja je objavljivanje i preslika najstarijih izvora rukopisa latinskoga liturgijskog pjevanja iz IX. i X. st. Godine 1908. objavljuje vlastito izdanje Graduale Romanum, koje je istovjetno vatikanskom, ali je pridodan ritmički znak tzv ictus, naglasak – vertikalni znak ili episema. Spomenuti sustav temelj je buduće metode Mocquereau pjevanja, kojega i danas koriste stotine tisuća ljudi. Joseph Pothier (1835.-1923.), znanstveni pobornik, voditelj i jedan od začetnika gregorijanske obnove, započinje potragu za rukopisima diljem kontinenta. Surađujući i proučavajući te prepisujući stare rukopise in campo aperto s dom Paulom Jausionsom (1834.-1870.), načinio je pravila za uspoređivanje izvornih neumatskih rukopisa i tako označio početak reforme tada tradicijske glazbe u liturgiji i liturgijskom pjevanju. Dom Pothier u svom predgovoru izdanju Les Mélodies grégoriennes d’après la tradition (1880.) priznaje golemi obol P. Jausionsa. Sv. Pijo X. (1903.-1914.)– već tri mjeseca nakon ustoličenja papa Pio X. je 1903. izdao motuproprij „Tra le sollecitudini“ s kojim je započela velika obnova liturgije i crkvene glazbe. Glazba je prema njemu nerazrješivo povezana s liturgijom, i mora se izvoditi po rimskim odredbama. Nakon dugogodišnjeg favoriziranja klasičnih i baroknih kompozicija nad gregorijanskim napjevima u crkvenoj glazbi, papa je najavio povratak ranijim glazbenim stilovima, čiji je prvak u to vrijeme bio don Lorenzo Perosi. Perosi je bio ravnatelj Kora sikstinske kapele, a tu titulu Pijo X. dodijelio mu je doživotno. Papin odabir dom Josepha Pothiera prilikom nadgledanja novih izdanja napjeva dovelo je do službenog prihvaćanja solesmeške edicije gregorijanskog korala. Poznati Joseph Gajard (1885.-1972.) znanstveno proučava vjerodostojnost i međusobnu sličnost mnogih napjeva unatoč njihovoj vremenskoj različitosti i mjestu nastanka. Tako dolazi do realizacije najpoznatije i najraširenije zbirke gregorijanskih napjeva Liber usualis Missae et Officii, izvorno objavljene 1896., koja sadrži napjeve za Misu i časoslov za nedjelje i blagdane. Eugène Cardine, (1905.-1988.) je najzaslužnija osoba za realizaciju gregorijanske interpretacije u XX. stoljeću. Začetnik je i utemeljitelj gregorijanske semiologije, čiji se odnos zasniva na istraživanjima neuma i čitanju najranijih rukopisa. Semiologiju treba shvatiti kao suvremenu „studiju paleografskih znakova“. Jedno od najvećih njegovih remek-djela, koje tumači sveobuhvatne san gallenske neume svakako je Semiologie Gregorienne, objavljeno 1970. Njegovom se zaslugom 1979. ostvaruje objavljivanje Graduale Triplex, koji se temelji na dvjema kopiranim rukopisnim neumama – san gallenskoj i laonskoj te kvadratnoj vatikanskoj.

 NOTNO PISMO

U prvotnom vremenu nastajanja gregorijanskog pjevanja nisu postojali nikakvi bilježeni znakovi kojima bi se grafički prikazao pojedini zvuk te su se napjevi usmeno prenosili sve do IX. st. Evolucijski put bio je dug i polagan; tijekom stoljeća doživljavao je razne preobrazbe počevši od prvih grafičkih znakova preko najstarijih rukopisa pa sve do današnje kvadratne notacije. Zanimljivo je spomenuti da niti jedna znanost i umjetnost nije doživjela tako spori tijek razvoja kao glazba. Nesumnjivi razlozi su već gore navedeni: nemogućnost zapisa odgovarajućim grafičkim znakovima. Taj problem ostaje i nakon izuma Guidova (†1050.) crtovlja u XI. stoljeću, pa i nakon otkrića kvadratne notacije u XII. i XIII. st. jer crtovlje i smješteni znak u njemu nisu bili dostatni da odrede dužinu tona. Najteže je bilo zapisivanje nota s točkom pa se to nije riješilo sve do XVII. stoljeća. Tu povijesnu činjenicu potkrepljuje i sv. Izidor Seviljski (†633.), suvremenik pape Grgura Velikoga, kad izričito kaže da melodija ne može biti zapisana: »Nisi enim ab homine memoria teneantur soni, pereunt, quia scribi non possunt.« (»Ako čovjek glazbu ne sačuva pamćenjem, ona umire jer se ne može zapisati.«) (Etymologiae III, 15, 2). Poradi spomenutih povijesnih obrazloženja pa sve do prve ustrojavajuće adiastematske notacije nije lako procijeniti kakav je bio razvojni tijek zapisa. Poneka sačuvana svjedočanstva s kraja IX. i početkom X. stoljeća govore da je pjevač u početku imao na raspolaganju najviše jedan repertorij s oznakom napjeva vlastitih svakom liturgijskom činu, označenih samo početkom teksta. Zapravo je već bio vidljiv pisani sustav koji na neki način pomaže pjevaču u njegovoj zadaći: dobro upoznati melodije, koje treba pjevati bez nesigurnosti i netočnosti. Među najstarijim gregorijanskim manuskriptima adiastematske-neintervalske i diastematske-intervalske notacije »na otvorenom polju« (in campo aperto) su St. Gallen i Laon koji su iznad teksta slobodno pisali notne znakove. Međutim, ti znakovi ne pokazuju točno intervale, ali su bitni za iščitavanje interpretacije gregorijanske melodije.

Razvoj neuma

Neume su temeljni elementi gregorijanske notacije. Sam izraz potječe od grčke riječi koja znači znak ili niz znakova koji se koriste u svijetu gregorijanske glazbe. Neuma uz osnovno značenje upućuje na pravac kretanja melodije te način izvođenja. To se može odnositi na jednu ili više, pa čak i stotine nota koje se pjevaju na jedan slog, što je slučaj u melizmama ambrozijanskih i španjolskih napjeva.

Kvadratni punctum

01_punctum codatum punctum codatum s dodanim notnim vratom, a označava višu notu koja se zove virga;
02_punctum inclinatum punctum inclinatum usko je vezan uz višu notu (virga), nužno je silazni punctum;
03_quilisma nazubljeni punctum, nazvan quilisma, izvorno dolazi iz kodeksa S. Gallena.

Jednostavne ili osnovne neume

Neume s jednom notom:
04_Virga Virga
05_Punctum Punctum
Neume s dvjema notama:
06_Pes Pes ili Podatus
07_Clivis Clivis
Neume s trima ili više nota:
08_Torculus Torculus
09_Porrectus Porrectus
10_Salicus Salicus
11_Scandicus Scandicus
12_Climacus Climacus

Složene ili sastavljene neume

Neume subpunctis su neume nakon čije su posljednje uzlazne note dodana barem dva punctuma uvijek silazno. Ovisno o broju dodanih punctuma mijenja se i naziv neume: subbipunctis – dvije note; subtripunctis – tri note; subquadripunctis – četiri note…

13_podatus subpunctis Pes ili podatus subpunctis
14_Porrectus subpunctis Porrectus subpunctis
15_Scandicus subpunctis Scandicus subpunctis

Neume resupinus su neume kojima je nakon posljednje silazne note dodana jedna uzlazna:

16_Torculus resupinus Torculus resupinus
17_Climacus resupinus Climacus resupinus

Neume flexus su neume nakon čije je posljednje uzlazne note dodana jedna silazna:

18_Porrectus flexus Porrectus flexus
19_Scandicus flexus Scandicus flexus

Ukrasne i likvescentne neume

Ukrasne:

20_apostrofa apostrofa 21_bistrofa bistrofa 22_tristrofa tristrofa
23_oriscus oriscus 24_pes stratus pes stratus 25_pressus pressus
26_quilisma quilisma 27_trigon trigon 28_salicus salicus

U kvadratnoj notaciji tri likvescentna elementa imaju i posebno ime:

29_epiphonus pes liquescens ili epiphonus
30_cephalicus clivis liquescens ili cephalicus
31_ancus climacus liquescens ili ancus

Crtovlje i ključevi

1. Crtovlje – tetragram se sastoji od četiri crte i tri praznine, čita se odozdo prema gore:

32_Crtovlje

Kad je melodija većeg raspona dodaju se pomoćne crte, jedna iznad i jedna ispod crtovlja:

33_pomoćne crte

Ako melodija prelazi opseg crtovlja i pomoćnih crta, može se u tijeku melodije promijeniti ključ ili njegovo mjesto na crtovlju:

34_crte_promijeniti ključ

2. Ključ C pokazuje položaj note na crtovlju 35_položaj note
U gregorijanskom pjevanju Do ključ susreće se uglavnom na trećoj i četvrtoj crti, rijetko na drugoj, ali nikada na prvoj.

Ključ F označava položaj note fa na crtovlju 36_položaj note fa

Dodavanje znakova

U kvadratnoj vatikanskoj notaciji mogu biti dodana dva ritmičko-interpretativna znaka: vodoravna epizema i mora vocis (točka uz notu). Mora vocis označuje produljenje s obzirom na normalno trajanje note uz koju je stavljena.
Epizema je vodoravna crtica stavljena iznad ili ispod note koju treba izvesti kao lagano i izražajno produljenje.
Ako se vodoravna epizema nalazi iznad ili ispod prve note clivisa ili pesa onda znak epizeme vrijedi za obje neume.
U gregorijanskom pjevanju postoje dva kromatska znaka: snizilica (b) ispred note i njezina razrješilica. Snizilica snižava samo notu ti i stoji ispred note ili u crtovlju u skupini određenih neuma. Vrijedi za sve note ti na toj riječi do bilo koje vrste stanke ili sljedeće riječi ili znaka razrješilice.
Vodilja ili guida je znak koji se nalazi na kraju crtovlja ili u tijeku reda kada se mijenja ključ, a upozorava na visinu prve note u sljedećem redu.

Stanke

37_Divisio minima Divisio minima – mala četvrtstanka koja u gregorijanskom napjevu označava završetak najmanjeg dijela (incisum). Ponekad dopušta lagani predah, ali nikada pravu stanku.
38_Divisio minor Divisio minor – srednja polustanka koja dijeli glazbenu rečenicu na dijelove – membrum. Na mjestu te stanke, koja se nalazi okomito na drugoj i trećoj crti, može se uzeti odah.
39_Divisio maior Divisio maior – velika stanka koja označava završetak melodijske fraze – periodum. Bilježi se okomito preko cijeloga crtovlja.
40_Divisio finalis Divisio finalis – završna stanka koja označava završetak napjeva ili ako se nalazi u tijeku melodije znači izmjenu korova i moguću promjenu ključa. Bilježi se dvostruko i okomito preko cijeloga crtovlja.
 41_Zarez Zarez – označuje i dopušta vrlo kratki odah, ako je baš nužno, na račun prethodne note.
Kralj David u Psalteriju kojega je oslikao blaženi fra Angelico (1443-45.)

Kralj David u Psalteriju kojega je oslikao blaženi fra Angelico (1443-45.)

PSALMODIJA

Kršćanska je tradicija od samih početaka svojega postojanja na poseban način njegovala molitvu psalmodije dajući joj uvijek počasno mjesto. Sami počeci psalmodije imali su vrlo jednostavnu, mono-kordalnu strukturu koja se temeljila na stožernim notama: do, re, mi, na kojima je psalmist izvodio psalme. Pod riječju psalmodija (lat. psalmodia- pjevanje uza zvuk harfe) podrazumijeva se recitiranje psalamskih stihova stavljenih u melodijske formule, manje-više razvijene i ukrašene, iako bi se u širem smislu sav gregorijanski repertorij mogao nazvati ‘psalmodijom’ ukoliko su tekstovi uzeti iz psalterija ili drugih svetopisamskih knjiga. Povijesno gledajući, izvorni gregorijanski oblici dolaze od izvođenja psalama na izravan, responzorijalan i antifonijski način obogaćujući se postupno uvođenjem različitih stilova, od onoga silabičkoga do neumatskoga i melizmatskog ukrašavanja. Tekst psalama nije sastavljen metrički, već od stihova koji su podijeljeni u dva polustiha. Prvi je polustih do zvjezdice (*), a drugi od zvjezdice do kraja stiha. Osnovni elementi melodijske strukture psalmodije su:

  1. Početak (lat. initium, inchoatio) – zapjev, kraća uzlazna melodijska formula koja se pojavljuje samo na početku prvoga stiha.
  2. Tenor (lat. tenere, držati) – nota repercussa, dominanta, recitativna nota, ton na kojem se recitiraju stihovi psalma.
  3. Križić ili flexa () (lat. flectere, saviti, prignuti) znak je koji se susreće isključivo u psalmodiji i to u prvom dijelu prvoga polustiha psalma kada je posebno dugačak, dopušta lakši prekid u recitativu – tenoru, uvijek je mala promjena tenora spuštanjem melodije obično za veliku sekundu ili malu tercu.
  4. Kadence (lat. cadere, padati) – svaki psalmodijski tonus ima dvije kadence: cadenza mediana (srednja) – odvaja polustihove, cadenza finalis (završna) – melodijska formula s nekoliko različitih mogućnosti završetka (terminationes i differentiae).

Prvi tonus ima najviše diferencija (10): prva su tri završetka na tonici, a ostali na drugim stupnjevima: D, D, D2 , f, g, g2 , g3 , a, a2, a3 .

Uz osam glavnih psalmodijskih tonusa u rimskoj liturgiji preživjeli su još neki:
tonus peregrinus – s dvostrukim tenorom (la i so), izvan serije od osam tradicionalnih crkvenih tonusa;
tonus in directum – namijenjen izvođenju psalama bez antifone pa zbog toga nedostaje zapjev, a završna kadenca se pjeva na istoj noti kao i recitativ;
tonus irregularis – ostavio je vidljive tragove u ambrozijanskom pjevanju, a zadržan je u monaškom antifonariju;
tonus paschalis – namijenjen trećem, šestom i devetom času Uskrsa.

Psalmodiju možemo prema razvijenosti strukturalnih elemenata (formula) podijeliti u tri vrste:

  1. jednostavna
  2. svečana i
  3. ukrasna psalmodija.

Jednostavna ili silabička psalmodija primjenjuje se za časoslov dok se svečana temelji na jednostavnoj, ali sa svečanijim, bogatijim zapjevom i ukrašenom srednjom kadencom. Primjenjuje se prema staroj izvornoj tradiciji za evanđeoske hvalospjeve (Benedictus, Magnificat, Sad otpuštaš) i to za prvi polustih koji započinje zapjevom dok je drugi polustih jednak onome u jednostavnoj psalmodiji. Ukrasna psalmodija razlikuje se od svečane po ukrašenom zapjevu nakon srednje kadence i završnoj pentasilabici – pet slogova. Značajno je da dvije posljednje vrste psalmodije na mjestu flexe imaju srednju kadencu.

Psalmodijski oblici

Izravna ili neprekidna psalmodija. U prvom razdoblju pjevanje psalama nije bilo jasno odvojeno od čitanja jer su i čitanje i psalam bili povjereni istom službeniku. Napjev izvodi uglavnom solist ili ponekad zajednica od prvoga do posljednjeg stiha bez prekida i umetanja pripjeva.

Responzorijalna psalmodija nastala je nakon izravne, a korijeni su joj u sinagogalnom bogoslužju, tj. pjevanju. U tom je razdoblju zajednica vjernika aktivno sudjelovala u izvođenju psalmodije. Solist pjeva cijeli psalam, a zajednica ili schola odgovara mu nakon svake strofe ili svakog stiha kratkim pripjevom, lakim za pamćenje, što ga je solist pretpjevao na početku psalma.

Antifonalna psalmodija je naizmjenično pjevanje; svoje bi početke u zapadnoj liturgiji mogla imati u drugoj polovici IV. stoljeća, kada ju je sv. Ambrozije prenio iz istočne liturgije. Posebno se brzo razvila u monaškim zajednicama. Taj se način izvođenja razvio iz responzorijalnoga, ali psalam više ne pjeva solist, nego cijela zajednica podijeljena na dva odgovarajuća dijela (zbora) koji se izmjenjuju pjevajući po jedan psalamski stih.

Alelujatski psalam sastoji se od poklika aleluje kojega pjeva solist nakon svakog retka. Svjedočanstvo nalazimo već u 3. stoljeću kod Tertulijana i u suvremenoj Hipolitovoj apostolskoj predaji. Ovakav način pjevanja nalazi se u staroj ambrozijanskoj psalmodiji. Ponovno se uvodi u bogoslužje časova u reformiranom časoslovu Drugoga vatikanskoga sabora.

Tehnike skladanja

Biblijska kantilena

Temelj liturgijskoga glazbenoga stvaranja bila je kantilena, dugi recitativni monotoni napjev srodan psalmodiji. Izraz označava tekstovno-melodijsku tehniku u kojoj solist pred okupljenim narodom navješćuje određeni tekst s posebnim govorničkim naglaskom. U napjevima takve vrste predviđena je intonacija, zatim srednji dio ili recitativ i završni dio, kadenca. U slučaju da je prvi dio rečenice dulji, stavlja se flexa.

Cikličke melodije imaju svoj temelj u biblijskoj kantileni. Sastoje se od jedne melodijske fraze koja se ponavlja onoliko koliko to zahtijeva duljina teksta. U cikličke melodije ulazi i himan, skladba istočnog porijekla, čije strofe imaju isti broj stihova, s istim redom naglasaka. Na melodiju prve strofe mogu se pjevati sve ostale kao i svi himnodijski tekstovi koji imaju istu metričku shemu.

Tipske melodije sastavljene su od melodijske linije koja se primjenjuje na cijeli niz različitih tekstova. Kod tih su melodija zadržane glavne melodijske strukture kao što je skraćivanje ili produljivanje recitativa, ovisno o broju slogova, pri čemu treba poštivati važeće zakone skladanja gregorijanskih napjeva. To se vrlo često primjenjivalo na onim jednostavnima, kao što su antifone za časoslov, jer je tu postojala veća sloboda primjene, ali rjeđe i na složenim melodijama napjeva za misu.

Čentonske melodije koriste određene melodijske i tekstovne isječke te ih primjenjuju u cijelom nizu istovrsnih napjeva. U tome su vrlo slične formulama. Ta se tehnika skladanja primjenjuje najčešće u gradualu i introitu u misi, u antifonama za časove i nešto manje u responzorijima u službi časova.

Sequentia – posljednica – sekvencija

Grč. (akoluthia) u prijevodu na latinski znači određeni slijed tonova (hrv. slijeđenje, u starijem hrvatskom izričaju posljednica). Sekvencija je glazbeni oblik koji se u karolinškom razdoblju (750.-900.) pojavljuje u liturgiji kao nova književno-glazbena podvrsta himna. Razlika je u tome što se himni primjenjuju u liturgiji časova, a sekvencije isključivo u misi te se melodija obično mijenja u svakoj drugoj strofi. Do danas su mnogi muzikolozi smatrali Notkera Balbula (†912.), monaha benediktinca iz opatije St. Gallen, autorom i izumiteljem sekvencije ili proze (prosa). Danas gotovo nitko ne vjeruje u to jer i sam Notker u svojem Uvodu (Proemium) u Liber sequentiarum kaže da je oponašao sekvencije koje je preuzeo od jednoga monaha, izbjeglice iz opatije Jumieges koju su razorili Normani oko 860. godine. Ta ih je pak opatija po svoj prilici preuzela iz dijela Španjolske, gdje je bila sačuvana prvotna rimska liturgija; u mozarapskoj liturgiji pjevale su se naizmjenično u dva kora, ali melodije nisu bile one iz mise nastale na jubilusu, već su bile uzete iz časoslova.

Što je zapravo proza? Poznato je da je antikna sekvencija bila zvana prozom zbog svojega slobodnog oblika skladanja s obzirom na broj slogova u stihu i broj stihova u strofi. Značilo bi zapravo da sekvencije potječu od mozarapskih praeces, koje potječu iz vremena prije VII. stoljeća i bile su vrlo raširene u Španjolskoj pa je moguće da je sama Španjolska mjesto njihova nastanka. Odatle su se raširile i po Galiji, današnjoj Francuskoj, gdje su se zatim ukorijenile u opatiji Jumieges pa je tako preko izbjeglog redovnika i Notkera u St. Gallenu rođena notkerijanska sekvencija u kojoj »singuli motus cantilenae, singulas sillabas debent habere« – »svaki slog mora odgovarati jednoj noti jubilusa Aleluje«. U XI. stoljeću sekvencija se odvaja od Aleluje i postaje samostalna; napušta nepravilan notkerijanski oblik i približava se pravilnijemu, u kojem je pisana ritmička poezija. To je prvi tip prave sekvencije, kojoj je najbolji primjer poznata Victimae paschali laudes. U razvoju sekvencije mogu se razlikovati tri etape:

  1. Arhaična ili prednotkerijanska sekvencija, čija je melodija skladana na potpuno slobodan tekst s obzirom na broj slogova u stihu i broj stihova u strofi.
  2. Notkerijanska sekvencija morala je biti stvarana po dvostrukom pravilu: 1.) melodija treba biti uzeta iz jubilusa Aleluje i 2.) svaki slog mora odgovarati jednoj noti istoga jubilusa.
  3. Klasična sekvencija, čiji se sadašnji strofni oblik pripisuje Adamu, redovniku iz opatije sv. Viktora (†1192.) i pariškom kanoniku, koji je taj oblik približio latinskom obliku himna dajući mu tako jednolikost i čistoću ritma, pjevnost melodije, rimu i pravilnu strukturu strofa dotjeranu skladnošću i preglednošću pjesničke forme. Taj su klasični oblik, odnosno tzv. viktorijansku sekvenciju, prihvatili i gajili mnogi pa se zbog toga i rasprostranila. Bila je lako prihvatljiva zbog svoje strukture i melodijske lakoće jer je prevladavala silabika. Više se ne oslanja na note jubilusa, već se uzimaju i druge melodije, pa čak i iz svjetovnih pjesama. Tako se jako proširila da je papa Pio V. (1566.­1572.) kod obnove Rimskoga misala 1570. izbacio iz liturgijske uporabe gotovo sve sekvencije, tada ih je bilo oko 5000 – uglavnom nepoznatih autora, i zadržao u liturgiji samo četiri. U XVIII. stoljeću pridodana je peta, Stabat Mater dolorosa. Tih pet sekvencija su:
  1. Victimae paschali laudes pisana je u prozi; njemačkog je porijekla, a spjevao ju je Wipo († 1048.) iz Burgundije, dvorski kapelan Konrada II. i Henrika III. To je poznata uskrsna sekvencija koja sadrži živahan dijalog između Marije Magdalene i učenika, a skladana je na temu Alleluia V. Christus resurgens. Izvorno je imala devet strofa, a kasnije je izbačena osma.
  2. Veni, Sancte Spiritus sekvencija je od deset strofa, zvana »zlatna sekvencija«, trohejskog ritma. Recitira se ili pjeva na blagdan Duhova i po volji u duhovskoj osmini, a melodijska tema uzeta je iz Alleluia V. Veni Sancte Spiritus. Pripisuje se kanterberijskom nadbiskupu Stephenu Langtonu († 1228.); do istraživanja Morina i Wilmarta mislilo se da joj je autor Herman Kontrakt († 1054.), a neki je opet pripisuju papi Inocentu III. († 1216.).
  3. Lauda Sion Salvatorem nastala je za svečanu liturgiju na blagdan Tijelova, kada ga je papa Urban IV. ustanovio kao blagdan za cijelu Crkvu (1264.), a izražava ljubav i žar prema Euharistiji. Dominikanskog je porijekla, načinjena prema tekstu sv. Tome Akvinskog krajem XIII. st.; ima 24 strofe od po tri, četiri ili pet stihova. Njezina melodija nije posve izvorna: mjera i melodija djelomično su preuzete iz sekvencije Laudes crucis attollamus, čiji je autor Adam iz opatije sv. Viktora, a glavna melodijska tema uzeta je iz Alleluia V. Dulce lignum.
  4. Dies irae, dies illa je posljednica namijenjena za Dušni dan i za pjevanje na sprovodnim misama do liturgijske obnove 1969. Njezin nastanak seže u IX. st. iako se autorstvo pripisuje franjevačkom monahu Tomi Celanskom (†1256.), prijatelju i životopiscu sv. Franje Asiškoga († 1226.), ali prema nekim starim kodeksima iz XI. i XII. st. misli se da je on autor samo posljednje od dvadeset strofa. Čini se da je melodija te sekvencije izvorna, a ne preuzeta iz neke druge melodijske teme. Posljednica je nakon liturgijske obnove očuvana samo u liturgiji časova.
  5. Stabat Mater dolorosa vjerojatno je skladao talijanski pjesnik Jacopone iz Todija († 1306.) iako je danas neki muzikolozi pripisuju sv. Bonaventuri († 1274.). To je srednjovjekovna crkvena tužaljka od dvadeset strofa u kojoj se opisuju Marijine boli pod križem. Melodija je u II. modusu, trohejskog je ritma, a njezin nastanak seže u XIII. stoljeće. U liturgiju ju je uveo papa Benedikt XIII. 1727. u misi na „Blagdan sedam žalosti Blažene Djevice Marije“, sada „spomendan Žalosne Gospe“ (15. rujna). Njezina je melodija izvorna dok se u pučkoj pobožnosti križnoga puta pjeva tekst na jednostavniju melodiju u VI. modusu.

Prema najnovijoj liturgijskoj reformi (u novom obredu Mise) sekvencija je obavezna samo na dan Vazma i Duhova. Izvodi se nakon drugog čitanja, a svakako prije Aleluje, što je zapravo u protuslovlju s njezinim nastankom na jubilusu Aleluje (usp. OURM br. 64). Izvođenje ostalih sekvencija dano je na volju.